Lyset som værenssubstans

Lyset er en grunnleggende livsbetingelse og spiller da også en hovedrolle i all kunst- og kulturhistorie. Fenomenologisk er lys noe annet enn elektromagnetiske stråler som varmer tilværelsen og gjør den synlig. Lyset fremstår snarere som en substans som ligger til grunn for hele tilværelsen - ikke først og fremst som stråler fra lysobjekter. Slik er det også i 1. Mosebok, hvor lyset er Guds grunnleggende skaperakt den første dagen. Bli lys! Solen, månen og stjernene derimot blir først til den fjerde dagen, som en del av tilværelsens innretning. Når vi erfarer lyset som denne grunnleggende substansen, f.eks. i "lysningen" som Heidegger skriver om, er det som om vi fornemmer tilværelsens grunn. Væren selv. Og det påfallende hos Pahr-Iversen, til forskjell fra Heidegger, er at denne Væren har sin egen iboende moralitet. Det er Livet selv med sin glede og godhet som er dette lyset - nærmest på løgstrupsk vis. 

Helt fra begynnelsen har lyset vært sentralt hos Pahr-Iversen - i det minste som tema. Tenk bare på kristus- og klovnetegningene fra 1961-62. Men i min samling, er det først i og med bildet Smog i London 1963 at lyset selv fremstår som en egen substansialitet. Høsten 1962 hadde Pahr-Iversen vært i London bl.a. for å studere håndskrevne partiturer av Mozart, og da ble han fascinert av dette lyssynet som oppstod når gatelyset materialiserte seg i smogen. Lyset ble lysmaterie. Det er mye å si om dette bildet - om det som nærmest fremstår som eventyrskikkelser i et travelt bybilde, men for meg er det selve lysfenomenet som er mest påfallende - som han da også har malt med en helt særegen, blåhvit trykksverte. Fra denne tiden av er lyset hos Kjell Pahr-Iversen ufrakommelig blitt lyssubstans. 

I 1966 malte Pahr-Iversen det vi for analysens skyld kunne kalle hans "kosmos-serie" - fordi de nærmest ser ut som bilder fra verdensrommet. Bildene er malt med uttynnet olje (terpentin) og tempera på papir. Oljen som er uttynnet med terpentin får en særdeles matt, nesten støvaktig karakter, og temperaen får en en vannaktig dråpekarakter fordi den i alle fall delvis er lagt på før oljen er blitt helt tørr. Resultatet er en kombinasjon av tørr og nesten innsugende dybde - litt som vi kjenner det hos Rothko, og en voldsom energi som kastes rundt i rommet - ikke ulikt amerikansk-ekspresjonistisk actionpainting (eks. Jackson Pollock). Og serien har også det felles at lyset spiller en helt sentral rolle, som noe både skremmende og livgivende - ofte plassert i sentrum av komposisjonen. Her står vi overfor det som mange kaller "det sublime" - sannheten som både tiltrekkende og skremmende. 

Mitt bilde fra denne serien er den mest ekstreme varianten jeg så langt har sett. Første gang jeg utsatte meg for dét - altså stod tett på det, ble jeg rett og slett kvalm. Ikke bare omgivelsene i bildet, men også den gule skikkelsen i midten, er så voldsom at jeg stadig blir truffet av denne dype fornemmelsen vi som mennesker har i møte med det uutgrunnelige: Dette kommer du ikke levende fra! Noen bilder i denne serien har tittelen Den brennende tornebusk. Og det er jo nettopp dette som skjer i fortellingen - når Moses møter Guds engel i busken - han trekkes henimot lyset, men blir stoppet av Guds tilrop: Kom ikke nærmere! Ta skoene av føttene! For stedet du står på, er hellig grunn! Det er intet mindre enn Væren selv, Gud selv, som materialiserer seg i dette bildet. Han kan vi verken gå inn til eller unnfly. 

Møtet med det sublime, møtet med Gud selv i hans evige opphøydhet, gir selvsagt angst og beven. Da jeg ble utsatt for denne skremmende og tiltrekkende guden, falt blikket mitt plutselig på et lite sted av fred og hvile. Et lite triangel midt i kaoset og midt i engletornadoen - et hull inn i noe annet, noe hvilende og varmt. Takk og lov! Det er sikkert ikke intendert fra Pahr-Iversens side - det vet jeg ikke, men det spiller da heller ingen rolle. Triangelet er der - akkurat der det skal være, i øyehøyde. Man kommer ikke utenom å se det - alle har sett det. Det er som The Resurrection Stone i Harry Potter - et triangel som svever i den mørkeste luften og som gir løfte om liv. Så er det da også dette Gud sier fra den skremmende tornebusken: Jeg har steget ned for å fri dem ut av hendene på egypterne og føre dem opp fra dette landet og inn i et godt og vidstrakt land, inn i et land som flyter av melk og honning.

I bildet Ikon 1976 går vi enda et skritt til forståelse av lysets karakter i Pahr-Iversens kunstnerskap. Bildet var en del av den viktige utstillingen i Stavanger kunstmuseum i 1977. Formen og uttrykket er radikalt forskjellig fra det de fleste assosierer med Pahr-Iversens ikoner, slik de fikk sin form på 80-tallet. Likevel gir tittelen Ikon god mening med tanke på dets strålende og imøtekommende karakter. Bildet vil si oss noe - det henvender seg til oss. Det er for øvrig derfor man i tradisjonen ikke snakker om å male et ikon, men om å skrive et ikon - man skriver et budskap i billedspråk. Bakgrunnen for ikonbegrepet hos Pahr-Iversen er en dobbelt erfaring, både ikonene han møtte i den ortodokse og katolske kirke i Bredgade i København, men også lys- og varmeerfaringene på barene der han tilbrakte mye tid. Det er dette henvendende lyset Pahr-Iversen nå gjennom tiår har nedtegnet på sin måte. 

Bildet treffer meg dypt nettopp som ikon. Jeg klarer ikke la være å se de to midterste feltene som Væren selv - det røde feltet som Væren i seg selv (det fryktinngytende), og det gule feltet som Væren for oss (det nådefulle). Det er som om begge inneholder skrifttegn, som da også er typisk i klassisk ikonografi. Tegn (note- og skrifttegn) går igjen hos Pahr-Iversen. Dersom man leser hebraisk, tror jeg man lett kan komme til å se "lys" i det gule feltet (אוֹר) og fornemme Guds navn i det røde (יהוה) - rødt er i ikonografien fargen for det guddommelige. Det er sikkert ikke intendert, men slik er det bare. Så er det dette feltet øverst - disse demoniske skikkelsene nærmest i Anders Jorn-stil. Det er kaos - det kjenner vi alle til. Og endelig et hav som er blitt stille og som åpner seg for oss. Det er der, kun der, vi kan tre inn i bildet uten å dø - blått er i ikonografien symbolet på det menneskelige. Så er det plass også til oss. 

Når lyset først er etablert som fundamental værenssubstans gjennom 60- og 70-tallet, og ikke lenger kun er et symbol, åpnes mulighetene for den utviklingen vi kjenner hos Kjell Pahr-Iversen. Nå er det bare snakk om tid før lyssubstansen viser seg i de forskjellige hovedskikkelsene. Tidlig på 80-tallet og fremover får vi de kjente ikonene, hvor også serien Det nye Jerusalem må regnes som en slags undergruppe. Da skinner Lyset fra et høye ned til oss - i nåde og barmhjertighet. På midten av 80-tallet og fremover får vi bilder som Jublende røst og Syngende tre og andre med samme karakter. Her stiger Lyset oppover - i takk og glede over livet og nettopp dette tilkommende lyset. Og endelig, fra omtrent årtusenskiftet, blir Lyset selv helt inkarnert i og med naturen - særlig tydelig i herbarieserien, men også vertebraserien kan nok best forstås som en serie hvor Lyset (Væren) er iboende i selve tingen. 

Mye kunstteori i protestantisk kultur er preget av begrepet om det sublime - at det sanne fremstår som noe overveldende og radikalt annerledes. Kunstnerskapet hos Kjell-Pahr Iversen er ikke primært styrt av slike idéer, selv om også han stundom kan uttrykke typiske "sublimitetsfenomener" som det fryktinngytende, ekstatiske, absurde osv. (eks. Den brennende tornebusken 1966). Kjell Pahr-Iversens kunstbegrep skriver seg inn i en langt mer klassisk tradisjon, hvor Lyset kan ta svært forskjellige former - fra det fryktinngytende til det livsbejaende, hvor både det heslige og det skjønne får plass. Og slik må det være når Lyset forstås som Værenssubstans. Da er Lyset overalt - altså ikke lys som sådan, men tilværelsens Væren. Da er Lyset både ikon, glede og skapelsens iboende mysterium. Det er av denne grunn jeg mener Pahr-Iversen med rette kan kalles Lysets maler som dypper sin pensel i Solen.