Lyset som værenssubstans

Lyset er en grunnleggende livsbetingelse og spiller da også en hovedrolle i all kunst- og kulturhistorie. Fenomenologisk er lys noe annet enn elektromagnetiske stråler som varmer tilværelsen og gjør den synlig. Lyset fremstår snarere som en substans som ligger til grunn for hele tilværelsen. Slik er det også i 1. Mosebok, hvor lyset er Guds grunnleggende skaperakt den første dagen. Bli lys! Solen, månen og stjernene derimot blir først til den fjerde dagen. Når vi erfarer lyset som denne grunnleggende substansen, f.eks. i "lysningen" som Heidegger skriver om, er det som om vi fornemmer tilværelsens grunn. Væren selv. Så er det klart at hos Pahr-Iversen har Lyset en moralsk og religiøs karakter. På dét punktet samstemmer Pahr-Iversen mer med den danske filosofen K. E. Løgstrup enn med Heidegger.

Helt fra begynnelsen har lyset vært sentralt hos Pahr-Iversen - i det minste som tema. I min samling, er det imidlertid først i og med bildet Smog i London 1963 at lyset fremstår med en egen substansialitet. Høsten 1962, under sitt første londonopphold, ble Pahr-Iversen fascinert av lyssynet som oppstod når gatelyset materialiserte seg i smogen. Lyset ble lysmaterie. Det er mye å si om dette bildet, men for meg er det selve lysfenomenet som er mest påfallende - som han da også har malt med en helt særegen, blåhvit trykksverte. Fra denne tiden av er lyset hos Kjell Pahr-Iversen ufrakommelig blitt lyssubstans. Det store prosjektet fremover blir nå hvordan bildene kan avgi lys, som han selv uttrykker det. 

Kosmosserien i 1966

I 1966 malte Pahr-Iversen det vi for analysens skyld kunne kalle hans "kosmos-serie" - fordi de nærmest ser ut som bilder fra verdensrommet. Bildene er malt med uttynnet olje og tempera på papir. Oljen får en særdeles matt, nesten støvaktig karakter, og temperaen får en vannaktig dråpekarakter fordi den er lagt på før oljen er blitt tørr. Resultatet er en kombinasjon av tørr og nesten innsugende dybde - litt som vi kjenner det hos Rothko, og en voldsom energi som kastes rundt i rommet - ikke ulikt actionpainting (eks. Jackson Pollock). Og serien har også det felles at lyset spiller en helt sentral rolle, som noe både skremmende og livgivende - ofte plassert i sentrum av komposisjonen. Her står vi overfor det som mange kaller "det sublime" - Gud som både tiltrekkende og skremmende. 

Mitt bilde, så vidt jeg kan vurdere det, er det mest voldsomme i denne serien - til forskjell fra min brors, som er langt mer nådefullt. Første gang jeg utsatte meg for dét, ble jeg rett og slett kvalm. Ikke bare omgivelsene i bildet, men også den gule skikkelsen i midten, er så voldsom at jeg stadig blir truffet av den dype fornemmelsen vi som mennesker har i møte med det uutgrunnelige: Dette kommer du ikke levende fra! Noen bilder i denne serien har tittelen Den brennende tornebusk. Det er nettopp dette som skjer i fortellingen - når Moses møter Guds engel i busken. Han trekkes henimot lyset, men blir stoppet av Guds tilrop: Kom ikke nærmere! Ta skoene av føttene! For stedet du står på, er hellig grunn! 

En kuriositet: Da jeg ble utsatt for dette skremmende og tiltrekkende bildet, falt blikket mitt plutselig på et lite sted av fred og hvile. Et lite triangel midt i kaoset og engletornadoen - et hull inn i noe annet, noe hvilende og varmt. Takk og lov! Det er sikkert ikke intendert fra Pahr-Iversens side - det vet jeg ikke, men det spiller da heller ingen rolle. Kunst er alltid mer enn intensjoner. Triangelet er der - akkurat der det skal være, i øyehøyde. Man kommer ikke utenom å se det - alle har sett det. Det er som The Resurrection Stone i Harry Potter - et triangel som svever i den mørkeste luften og som gir løfte om liv. Så er det da også dette Gud sier fra den skremmende tornebusken: Jeg har steget ned for å fri dem ut av hendene på egypterne og føre dem opp fra dette landet og inn i et godt og vidstrakt land, inn i et land som flyter av melk og honning.

 Kalligrafisk feltikon på 70-tallet

Ikon 1976 bekrefter lysets materialitet i Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap. Formen og uttrykket er helt forskjellig fra det de fleste assosierer med hans ikoner, slik de fikk sin form på 80-tallet. Likevel gir tittelen god mening med tanke på dets strålende og imøtekommende karakter. Bildet vil oss noe - det henvender seg til oss. Det er for øvrig derfor man i tradisjonen ikke snakker om å male et ikon, men om å skrive et ikon. Det er budskap i billedspråk. Bakgrunnen for ikonbegrepet hos Pahr-Iversen er en dobbelt erfaring, både ikonene han møtte i den ortodokse kirke i Bredgade i København, og glass-maleriene på Cap Horn, puben han frekventerte like ved - et tidligere horehus. Det er dette vennlige og varme lyset fra kirken og puben Pahr-Iversen har nedtegnet gjennom et langt kunsnterskap. 

Bildet treffer meg dypt nettopp som ikon. I lys av ikonografisk fargetradisjon, klarer jeg ikke la være å se de to midterste feltene som Væren - det røde feltet som Væren i seg selv (det fryktinngytende, om man vil), og det gule feltet som Væren for oss (det nådefulle). Det er som om begge inneholder skrifttegn, som da også er typisk i klassisk ikonografi. Note- og skrifttegn går igjen hos Pahr-Iversen. Det er vanskelig ikke å se "lys" i det gule feltet (אוֹר) og fornemme Guds navn i det røde (יהוה) - rødt er i ikonografien fargen for det guddommelige. Det er sikkert ikke intendert, men slik er det bare. Så er det dette feltet øverst - disse demoniske skikkelsene, nærmest i Anders Jorn-stil. Det er kaos. Og endelig et hav som er blitt stille og som åpner seg for oss. Det er der vi kan tre inn i bildet uten å dø. Blått er i ikonografien symbolet på det menneskelige.

Feltene og den uttynnede malingen i Ikon 1976 gir selvsagt assosiasjoner til Mark Rothko sitt sene kunstnerskap. Forskjellen mellom de to kunstnerne er imidlertid vesentlig. Rothko har, slik jeg ser det, helt rett i sin kritikk av ekspresjonismebegrepet. Poenget er ikke kunstnerens utkast, men bildets sannhet. Og det er der de to kunstnerne skiller lag. Mens Rothko sine bilder er preget av uklarhet i og mellom feltene - for å skape en innsugende hvilemystikk, er Pahr-Iversens ikon fra 1976 tvert imot preget av klarhet - der er form, og der er endog skrift. Mens sannheten hos Rothko er en dødens fred - en heideggersk væren-til-døden, så er sannheten hos Pahr-Iversen livets seier over dødskreftene. Det er motsatt. Så er det riktignok et fredsfelt også hos Pahr-Iversen, nemlig det blå feltet. Dette er passivt og innsugende, men det er overstenket av rødt (rød tempera). Rødt - blodet - er i religionene symbol på liv. Det blå feltet, dødshavet, er blitt et livssted. Guds ånd svevde over vannene. 

Bilder som avgir lys

Det er vesentlige forskjeller mellom Pahr-Iversen og Rothko når det gjelder bildets sannhet - mellom nærmest en katafatisk og en apofatisk mystikk. Men det er også en vesentlig likhet, nemlig at Lyset hos begge finnes "inni" bildet - eventuelt i og bak bildet. Bildet er lyskilden, ikke en refleksjonsflate for innfallende lys - altså fenomenologisk sett. Det er derfor det er så om å gjøre for Pahr-Iversen å bygge bildene slik at de avgir lys, som han selv sier det. På denne måten får ikke bare ikonserien fra og med 80-tallet ikonisk verdi, men hele hans kunstnerskap. Alt sammen - det være seg jublende røster, syngende trær, ryggsøyler, blomster, insekter, ja, alt dette som Pahr-Iversen maler, får ikonisk verdi fordi det inneholder og ytrer dette Lyset som er tilværelsens grunn og håp. Og om gulfargen ikke er dominerende i det ytre, er det likevel som om den finnes i flatens grunn og bakgrunn. 

Mye kunstteori i protestantisk kultur er preget av begrepet om det sublime - at det sanne fremstår som noe overveldende og radikalt annerledes. Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap er ikke primært styrt av slike idéer, selv om også han stundom kan uttrykke typiske "sublimitetsfenomener" som det ekstatiske, fryktinngytende, absurde osv. (eks. Den brennende tornebusken 1966). Hans kunstbegrep skriver seg inn i en mer klassisk tradisjon, hvor Lyset antar svært forskjellige former - fra det fryktinngytende til det livsbejaende, hvor både det heslige og det skjønne får plass. Og slik må det være når Lyset forstås som Værenssubstans. Da er Lyset overalt, og da er alt dypest sett ikonisk. Det er av denne grunn jeg mener Pahr-Iversen med rette kan kalles Lysets maler som dypper sin pensel i solen. 

En fin analyse av første utstilling hos Dobloug