Ikon og jubelrøst på 80-tallet

I 1980 introduseres det de fleste assosierer med Kjell Pahr-Iversens ikoner. Han har riktignok brukt tittelen "ikon" også tidligere, men det er først nå den sentrerte formen ser dagens lys - slik det ble forespeilet i serien Det åpne vindu. I 1980 malte Pahr-Iversen en serie ikoner med ett sentralbilde og ca. 14 omliggende småbilder. Bildene er pastose, olje på papir, et samspill som gir en nesten emaljemessig glød og en langt mer utadrettet lyskraft sammenlignet med 70-tallsbildene. Komposisjonsmessig ligger disse bildene tett på de tradisjonelle, østkirkelige festikonene, bortsett fra at disse kun har 12 omliggende småbilder. I sentrum tegnes oppstandelsen - med Kristus som oppreiser i døden nede og oppreises fra graven oppe, og rundt tegnes de 12 viktigste maria, og kristusfestene. Pahr-Iversens 1980-ikoner er formmessig en oppadrettet vekstutgave av disse tradisjonelle ikonene. 

Det er vanskelig å unngå å minnes festikonene når man ser på særlig min utgave av Ikon 1980. Det likner, på grunn av den oppdelte senterbilde, enda mer på festikonene enn de andre 1980-ikonene. Men også av en annen grunn. Poenget med festikonene er at de inneholder og formidler "alt" - alt det viktigste gjennom hele kirkeåret. Og nettopp dette fornemmer jeg skjer gjennom Ikon 1980 - bare for meg på en enda dypere og skjønnere måte. Det er som om alt skinner frem som gave og tegn. Ikke bare alle personene som var og selvsagt fremdeles er (jf. den venstre billedserien), men også naturen med sine fantastiske bladformer - de som også var nedtegnet allerede i 70-tallsbildene (den høyre billedserien). Og i midten, dette fantastiske lyset som skinner nedenfra og denne oppreiste, røde gestalten ovenfor, og ikke minst lysstrømmen oppover til venstre - som vel er der i vi innlemmes. 

Ikonserien fra 1980 skapte umiddelbart nye former, hvorav de viktigste er seriene Det krumme skal bli rett 1980-82 (olje på papir eller lerret), ny form av Det nye Jerusalem 1982-83 (kritt på papir), og Sulamith 1983-84 (olje på papir eller lerret). Alle disse mener jeg bør betraktes ikoner. Man kunne selvsagt tenke seg at Det krumme skal bli rett viser innkrøkte og innestengte former som lengter etter å forløses. Men med tanke på at Pahr-Iversens abstrakte bilder i all vesentlighet ikke selv lider, men fortrøster den lidende, er det mer naturlig å se dem som multiikoner - som mindre bilder i en helhetlig og fortrøstende dynamikk, eller som en bygning med flere livsrom, slik Pahr-Iversen selv beskriver dem. Og den pastose oljemalingen gir et tilkommende skinn som i seg selv er forhåpnings-fullt. De fleste av dem har da også lysere felt som en del av flaten - som vinduer eller lyssøyler som forsterker det ikoniske preget. Et lys i lyset. 

Krittserien Det nye Jerusalem, som skiller seg fra krittserien med samme tittel på slutten av 70-tallet, er et "lett" uttrykk for ikonene på begynnelsen av 80-tallet. De kan ha både sentralform og det-krumme-skal-bli-rett-form. Versjonen jeg har i samlingen, er et lito som ligger svært tett på disse. Når jeg tar dette med her, er det fordi nettopp noen av disse litoene utgjør flaten og dermed bakgrunnen til de første Sulamith'ene - som altså er olje på lito. Fra denne tid av blir det vanlig for Pahr-Iversen å male lag på lag henimot betrakter, noe som forsterker det sakrale og kerygmatiske som er kjennetegnet nettopp ved ikonene. Her er det noe hellig som skjuler seg, som kommer til oss som gave.

Formen i dette litoet fra 1985, denne høyregående gaffelen, er en grunnform i Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap, som gis en rekke titler - avhengig av periode, farge og tekstur: Ikon (70-tallet), Det nye Jerusalem (80-tallet), Partitur og Den botaniske hage (2020-tallet). Første gang formen så dagens lys var i 1976-78, som en av tre ikontyper - en type vi gjerne kan kalle "faneikon", grunnet den særegne formen med noe som likner faner som beveger seg horisontalt på flaten. En annen ikontype fra denne tiden er det vi kunne kalle "felt-ikonene" - se Ikon 1976 under essayet Lyset som værenssubstans.

Nå er det likevel en vesentlig forskjell mellom faneikonene fra 70-tallet og litoet fra 1985, nemlig at faneformene er positivt malt i faneikonene, mens de i litoet er et resultat av et underliggende lys som formes av åpninger i overmalingen. Formen er lik, men dynamikken er vesensforskjellig. Det ikoniske lyset i faneikonet har sin funksjon i å fremheve selve fanene, som fremstår som hypostaser som beveger seg i tiden og i flaten (teologisk sagt, Guds hypostaser/personer og evt. hellige skikkelser). I litoet er det ingen hypostaser som spiller hovedrollen. Der er det ikonlyset selv, det bakenforliggende og altomfattende lyset som er poenget (teologisk sagt, Guds vesen) - og hvordan dette både skjules og åpenbares av dynamikken i det overliggende bildet. Og denne dynamikken i seg selv - fargene og formene i det sammensatte trykket, er svært kompleks - da den virker å romme alt fra beskyttende og rolig varme til stormfull og truende kulde. Det kjenner vi til. 

Pahr-Iversen har selvsagt også tidligere latt bakre lag spille en rolle, men der skjer en endring på 80-tallet. Nå er ikke lenger de bakre lagene primært "bakgrunn". Nå spiller de en selvstendig rolle - og gjerne også hovedroller i den store sammenhengen. Musikalsk sagt: Det skjer et skifte fra en harmonisk til en kontrapunktisk dynamikk mellom forgrunn og bakgrunn. Alle lag blir like viktige, selv om de riktignok spiller forskjellige roller forskjellige steder på flaten. Dette skiftet, som for øvrig også forsterker ikonets dybdemotiv og forkynnende karakter, slår ut i full blomst i 1983 - og da ikke minst i maleriet Rødt speil. Hvordan samspillet mellom lagene fremstår, varierer imidlertid fra bilde til bilde, avhengig av en rekke forhold som tekstur, farge og i hvilken grad det preges av konflikt og/eller samarbeid. På enkelte av de store ikonene fra 1986-89 virker f.eks. den lyse, ofte hvite, overmalingen undertrykkende, men samtidig så tørr at den nærmest fremstår som støv som kan blåses bort.