Ikon og jubelrøst på 80-tallet

På 80-tallet introduseres det de fleste assosierer med Pahr-Iversens ikoner. Han har riktignok brukt tittelen "ikon" også tidligere, men det er først nå den sentrerte formen ser dagens lys - slik det ble forespeilet i serien Det åpne vindu. I 1980 malte Pahr-Iversen en serie ikoner med ett sentralbilde og ca. 14 omliggende småbilder. Bildene er pastos olje på papir, et samspill som gir en nesten emaljemessig glød og en langt mer utadrettet lyskraft enn 70-tallsbildene. Formmessig ligger disse bildene tett på de tradisjonelle, østkirkelige festikonene, bortsett fra at disse kun har 12 omliggende småbilder. I sentrum tegnes oppstandelsen, og rundt tegnes de 12 viktigste maria- og kristusfestene. 

Det er flere ting som gjør at min utgave av Ikon-80 minner om de tradisjonelle festikonene. Det har den klassiske todelingen i midten, altså Jesu oppreising av de helliges sjeler i døden nede og oppstandelse fra graven oppe. Men også av en annen grunn. Poenget med festikonene er at de formidler "alt" - alt det viktigste gjennom hele kirkeåret. Og nettopp dette fornemmer jeg skjer i Ikon-80, bare for meg på en enda dypere og skjønnere måte. Det er som om alt - panta - skinner frem som gave og tegn. Ikke bare alle personene som var og selvsagt fremdeles er (jf. den venstre billedserien), men også naturen med sine bladverk - de som også var nedtegnet allerede i 70-tallsbildene (den høyre billedserien). Og hovedfeltet i midten, dette lysende rotsystemet (livet i døden) som gir kraft til den oppreiste, røde gestalten (livet fra døden), og ikke minst lysstrømmen oppover til venstre - som formativt samsvarer med den helgenskaren vi innlemmes i. 

Ikonserien fra 1980 skapte umiddelbart nye former, hvorav de viktigste er seriene Det krumme skal bli rett 1981-82 (olje på papir eller lerret), ny form av Det nye Jerusalem 1982-83 (kritt på papir), og Sulamith 1983-84 (olje på papir eller lerret). Alle disse bør betraktes som ikoner. Man kunne selvsagt tenke seg at Det krumme skal bli rett betegner innkrøkte og innestengte former som lengter etter å forløses. Men med tanke på at Pahr-Iversens abstrakte bilder i all vesentlighet ikke selv lider, men fortrøster den lidende, er det mer naturlig å se dem som multiikoner - som mindre bilder i en helhetlig og fortrøstende dynamikk, eller som en bygning med flere livsrom, slik Pahr-Iversen selv beskriver dem. Og den pastose oljemalingen gir et tilkommende skinn som i seg selv er håpefullt. Mange av dem har da også et lyst "englevingefelt" som en del av flaten - som vinduer eller lyssøyler som forsterker det ikoniske preget. Et lys i lyset. 

Spill mellom lagene i ikonene fra 1983

Krittserien Det nye Jerusalem 1982-83 er lette strek-versjoner av de tidlige 80-tallsikonene. Jeg har en litoversjon av disse. Når jeg tar dette med her, er det fordi disse litoene utgjør flaten og bakgrunnen til de første Sulamith'ene - som altså er olje på lito. Fra denne tid av blir det vanlig for Pahr-Iversen å male lag på lag henimot betrakter, noe som forsterker det til-talende som er kjennetegnet ved all ikonografi. Tittelen Sulamith er hentet fra Høysangen og er symbolet hele Guds folk - "hele sulamitten", som et byggverk av levende og lysende steiner. Noe av det vakre i dette ikonet er at det mest skinnende, det gule, unndrar seg oppmerksomhet - bl.a. fordi kontrastfargen er lysegul og ikke hvit. Det gløder, men stille. Noe liknende skjer i midten. Også det blå feltet har en ro over seg (og en farge), som om det bæres av noe annet. Og dette som hele sulamitten bæres av er vel det røde feltet - dynamikken i formen og fargen. Der er kraften. Dette er guden i bildet - en desentrert gud. Hvor vakkert er ikke dét!

Den mest typiske ikonformen hos Pahr-Iversen på 80-tallet er "sentrumsikonet". Men det er også en annen form med ikonisk karakter på denne tiden - nemlig den som gjør seg gjeldende i litografiet til høyre (1985) - med en høyregående "gaffelen". Denne formen gis en rekke titler gjennom kunstnerskapet: Ikon (70-tallet), Det nye Jerusalem (80-tallet), Bilde med jublende røst (1987), Partitur og Den botaniske hage (2020-tallet). Første gang formen så dagens lys var i 1976-78, som en av tre ikontyper - en type vi gjerne kan kalle "faneikon", grunnet den særegne formen med noe som likner faner som beveger seg horisontalt på flaten. En annen ikontype fra denne tiden er det vi kunne kalle "feltikon" - se Ikon 1976 under essayet Lyset som værenssubstans. Den tredje formen 70-tallsikon har bygningsform og blir en forløper for de tidlige 80-tallsikonene.

Faneikonene på 70-tallet og litoet fra 1985 har samme form. Det er imidlertid den vesentlige forskjellen at faneformene er positivt malt, mens de i litoet er et resultat av et bakenforliggende lys som formes av åpninger i overmalingen. Selv om formen er lik, er dermed dynamikken vesensforskjellig. Det ikoniske lyset i faneikonet har sin funksjon i å fremheve selve fanene, som fremstår som hypostaser som beveger seg på flaten - i rom og tid (se Ikon V 1977 nedenfor). I litoet er det ingen hypostaser som spiller hovedrollen. Der er det ikonlyset selv, det bakenforliggende og altomfattende lyset som er poenget, og hvordan det overliggende bildet på mangfoldig og tvetydig innvirker på dette lyset - nemlig ved at det både skjuler/beskytter/undertrykker og åpenbarer/frigjør osv. lyset. Her skjer det et kontrapunktisk spill ikke bare på flaten, men også mellom lagene i bildet.

Til New York med jublende røst

Utviklingen i Pahr-Iversens kunstnerskap er ofte preget av en viss dialektikk, hvor endring skjer som en reaksjon på det foregående. Selv snakker han om at en beskjeftigelse med en farge eller form etter en tid kan gi behov for en helt annen farge eller form. Denne dialektikken kan skje innenfor en hovedform, f.eks. at det kommer noen mørke ikoner etter lysere, men den kan også føre til nye hovedformer. Trykksvertetegningene førte til et behov for farger - jf. fargekrittegningene i 1963 og maleriene fra 1964. Sentralvisjonen i eventyrbildene siste halvdel av 60-tallet førte til et behov for å fylle hele flaten i van-Gogh-stil - jf. seriene på 70-tallet. Så oppstod sentralmotivet igjen - i ikonene på 80-tallet, men med en sterkere sakral og kerygmatisk karakter enn 60-tallsbildene. Så er det at en ny form ser dagens lys - på midten av 80-tallet, nemlig en hovedsaklig vertikal form, en doksologisk form. 

September-85 hadde Pahr-Iversen en omfattende separatutstilling i Harm Bouckaert Gallery i New York. Der ble en rekke bilder med 80-tallets sentralmotiv stilt ut: Rødt speil og flere andre mindre bilder, Sulamith-bilder, og flere store ikoner - riktignok med tittelen "Land ahead". Det var her en helt ny form så dagens lys: Painting with jubilant voice. Pahr-Iversen hadde lenge vært opptatt av notetegn, som da også preget de tidligste maleriene etter at han hadde studert originalpartiturer i London i 1964 - særlig av Mozart og Bach. Serien Bilde med jublende røst er slike partiturer. Det påfallende er imidlertid at bildene er vertikalt orientert, og også at notebildet fremstår nærmest som kalligrafi. Resultatet er at bildene nærmest synger det de betegner. Så er det ikke overraskende at det ikke tar mange år før Pahr-Iversen nettopp lar sangen være selve hovedmotivet, f.eks. i bildene Syngende tre. 

Så litt om Pastorale 1987, som jeg er så heldig å kunne forvalte. Tittelen sikter til pastoraleserien som ble påbegynt i 1973, og minner om disse i den forstand at det er snakk om svak (utvannet) akryl på hvit, helt glatt flate (henholdsvis papir og kritthvit plate). Lerretet er unngått. Så er det likevel den vesentlige forskjell at Pastorale-87 er enda lysere og har en mer oppadgående retning enn pastoraleserien. Venstresiden har også en formasjon som er er helt ny, som heller ikke har forekommet senere i kunstnerskapet. Med tanke på vertikaliteten likner Pastorale-87 på serien Bilde med jublende røst 1985. Men det skiller seg også vesentlig fra denne ved at tegnene i Patorale-87 ikke fremstår som skrift, men har mer naturform - ikke ulikt formlogikken på 70-tallet. Det er som om livet selv - lyset og luften, virvles oppover henimot solen. Og midt i det hele står denne oppreiste søylen - dette treet som det står om i så mange myter.

Pahr-Iversen gjorde flere bilder med denne særegne akryl-på-plate-teknikken i 1987-88, hvorav noen av dem, illustrerende nok, bærer tittelen Gloria. Han har fortalt meg at bildene ble til under store smerter knyttet til operasjonene han gikk gjennom for å rekonstruere ansiktet. Det gir et alvor til bildene, som man for så vidt kan ane uavhengig av dette biografiske forholdet. For hvorfor skal man ellers male så lyse bilder, hvis man ikke trenger trøst? Det er nettopp som fortrøstende vitnesbyrd om at det finnes et altomfattende lys som gir liv og løfter oss opp at Pastoral 1987 for meg blir uendelig vakkert. Bildet er malt med så svak maling på så hvit plate, at man under enkelte lysforhold nesten ikke kan se det. Det kunne nesten fremstå avsvekket og blast. For meg fremstår det imidlertid helt motsatt - som en tilsynekomst (fani) av tilværelsens dybde - livet som stiger opp i takknemlighet og englene som bærer oss. In paradisum. 

Den andre utstillingen i New York (1988)

God stemning i lokalene til Rogalands Avis