Eventyrlige bilder 1966-71

H. C. Andersen

Det er blitt vanlig å knytte Pahr-Iversen til CoBrA - som er riktig, men også delvis misvisende. Målet med kunst er ifølge dem er å uttrykke det felles ubevisste for dermed å kunne forene klasser i en splittet verden. Mange av dem knyttet seg til et psykoanalytisk og sosialistisk-eksistensialistisk grunnsyn. Ifølge CoBrA ligger folkekunst og kunst av barn og mentalt syke nær disse urinstinktene, og målet er å knytte seg nær denne type primitiv kunst. Særlig i årene 1966-67 kan Pahr-Iversens bilder minne om CoBrA-kunst. Grunnparadigmet er imidlertid forskjellig. Mens CoBrA mener å utkaste vår felles psyke, så nedtegner Pahr-Iversen fantasier som er oppstått i møte med barndommens fortellinger - eventyr og bibelfortellinger. Formen er ekspresjonistisk, men på et dypere plan er det snakk om en slags "det barnlige ørets impresjonisme". Maskene hos CoBrA blir som personifiseringer av menneskets urinstinkter. Pahr-Iversen unngår masker. Hos ham er det bildet som sådan som lever - på sett og vis utenfor og utenfra oss. Dermed blir bildet "Den andre" som taler til oss. Allerede her er det ikoniske momentet tydelig hos Pahr-Iversen. 

Det eventyrlige går igjen hos både CoBrA og Pahr-Iversen, men det er forskjellige typer eventyr det er snakk om. Asger Jorn er preget av en kraftfull, tvetydig og delvis skremmende stil som samsvarer med folkeeventyrene og også hedensk kultur. Han studerte da også folkekunst fra eldgammel tid, og var hovedansvarlig for det påbegynte kjempeverket Nordisk folkekunst i 10000 år (1965f.). Carl-Henning Pedersen derimot er mer preget av en form for fortellende fabelverden uten de helt store kamper og konflikter. Han er CoBrA-gruppens Chagall. Kjell Pahr-Iversen på sin side skiller seg fra begge disse to - selv om han riktignok lynnemessig ligger Pedersen ganske nær. Han er preget av det vi kanskje kunne kalle en nådens og forvandlingens fantasiverden. Det var slike fortellinger hans mor fortalte i barndommen. Så er det da også H. C. Andersens eventyr han gjennomgående fester seg ved - disse fantastiske fortellingene hvor ingenting er for lite, hvor det minste løftes opp og hvor alt kan forvandles. Dette er eventyrenes Magnificat.

Pahr-Iversen forholder seg også til norske folkeeventyr, men da vesentlig annerledes enn Asger Jorn. Pahr-Iversen er mer opptatt av håpsdimensjonen i eventyrene enn den brutale kamp mot ondskapen disse som regel inneholder. Typisk er det for eksempel at han bruker Risens hjerte som tittel på noen billedrekker, men unngår temaet om å klemme i stykker trollets hjerte. Han er mer opptatt av skjønnheten i bevegelsen henimot hjertet: "Langt, langt borte i et vann ligger en øy, sa risen; på den øya står en kirke; i den kirken er en brønn, i den brønnen svømmer en and; i den anda er et egg, og i det egget - der er hjertet mitt, du." Hos Pahr-Iversen er det som om Risen ikke lenger er en fiende, men en skikkelse i et eventyr av H. C. Andersen. Hjertet er sentrum - det gir oss liv, og det skal vi verne om. 

Slik er det også med seriene Soria Moria (1967-68) og Himlens musikanter (1967-68). Heller ikke her er det troll som skal drepes. Fokuset er på lyset og håpet - prinsessen i lysslottet. Eventyret har trolig fått navnet fra 2. Krønikerbok, hvor det står at kong Salomo bygde tempelet på Moria berg. Pahr-Iversen er godt kjent med bibelfortellinger - de har han med fra barndommen. Og disse har nok, mer enn noe annet, åpnet øynene for disse lyshåpene - Moriafjellet og Det nye Jerusalem, som da også er en gjennomgående tittel på billedrekker i kunstnerskapet. Det påfallende hos ham er at disse lyshåpene ikke bare fremstår som vitnesbyrd om en fjern fremtid, men som håp som allerede er oss nær i våre omgivelser. Det er som om soriamoria-slottet er blitt en ildkule som skinner og varmer i våre nære omgivelser.

Fransk vending i 1968

Så er vi kommet til de to bildene som for meg utgjør selve juvelene i samlingen - små, men skinnende vakre. Komposisjonen, fargespillet, sammensetning av formene, kombinasjonen av pastose felt og flate fargefelt - sammen med det glødende lysmotivet, fremstår for meg helt fullkomment. Bildet til venstre, det jeg har kalt Parken 1968, fikk min far og mor til bryllupet, og det har fulgt meg hele livet. Bildet til høyre, det jeg har kalt Pinsehagen - tittelbildet for dette nettstedet, har vært i kunstnerens eie. Nå er de to forent, nærmest som tvillingbilder. Jeg tror bare det finnes to av disse. Bildene angir en vending i Pahr-Iversens kunstnerskap, slik jeg erfarer det - henimot det franske. Det er noe fauvistisk over dem i og med det intense fargevalget, men også samtidig noe lyrisk - en samstemthet av en annen verden. 

En kunstner som klinger godt med denne franske vendingen hos Pahr-Iversen, er Maurice Estève (1904-2001). Han var tidlig preget av fauvisme og også kubisme, og på 50-tallet utviklet han sin helt egenartede variant av Lyrisk abstraksjon med sterke og harmoniske fargekombinasjoner, og med en vekt på innvevde geometriske former. Motivmessig er bildene ofte en abstraksjon av landskap, slik det ofte også er tilfelle hos Pahr-Iversen. Estève bruker ofte vannfarger og fettstift for å flate ut bildene. Selv har jeg trodd hele tiden i oppveksten at de flate partiene i Parken 1968 var laget med fettstift, men det er faktisk helt tynn oljemaling strøket ut på tykt akvarellpapir som gir dette resultatet. For første gang bruker Pahr-Iversen teknikken med å stryke oljemaling tynt utover flaten, som ble vanlig i hans senere kunstnerskap.

I 1969 skjer det enda en vending i Pahr-Iversens kunstnerskap. De rytmiske sirkelformene som preger Pinsehagen 1969 er nye i kunstnerskapet, og er særlig dominerende i Pinseserien 1969. For mange vil nok særlig Robert Delaunay (1885-1941) komme i erindringen med hans særegne rytmisksirkulære bilder, men også hans fargeteori og vektleggelse av vitale fargekombinasjoner. Også dette vitale momentet, med en gjennomgående bruk av komplementær-farger, er sterkere i Pinsehagen 1969 enn i Parken 1968. For Pahr-Iversen er dette former og farger som løfter livet med kraft og glede. Han fortalte meg at bildene sprang frem i møte med en som satt i rullestol - og lengselen etter å kunne gå, etter å kunne fly. Igjen er det det diakonale og oppløftende som står i fokus i Pahr-Iversens kunst.

Dynamikk og utbredelse

De orfiske sirkelformene i pinseserien 1969 er et kortvarig fenomen i Pahr-Iversens kunstnerskap. Allerede høsten 1969 endrer uttrykket seg. Fremdeles spiller sirkelformer en viktig rolle, men nå mer som vind- og virvelformasjoner. Det er som om vi beveger oss fra en pytagoreisk til en  panteistisk ånd. Virveldynamikken blir da også ofte kombinert med andre former, gjerne larveliknende gestalter som bukter seg utover flaten. Disse bildene, som kan minne om malerier av De Kooning fra samme tid, danner en overgang til 70-tallsbildene, hvor rytmikken nettopp strekker seg utover flaten. Seriene Variasjoner over et mozarttema og Variasjoner over et barokktema er fra denne tiden. Ellers er det snakk om en rekke bilder med individuelle navn: Da jeg var prins i Arkadien (1969), Gul glede (1969), Urmorgen (1970), Hagl og gloende kull (1970), Kirubims trefoldige halleluja (1970) osv.. Det var disse bildene som ble utstilt på Pahr-Iversens første separatutstilling hos Camille Renault sommeren 1971. 

Maleriet Kirubims trefoldige halleluja 1970 (se nedenfor) har vært i kunstnerens eie inntil nylig. Før vi endelig fikk avklart den historiske tittelen, satte Pahr-Iversen følgende tittel: Hagen i Hillevåg - ikke uventet tatt fargespillet og dynamikken i betraktning. Det passer godt at bildet har to så forskjellige titler. Det er et gjennomgående trekk i Pahr-Iversens kunstnerskap at et bilde uttrykker både noe helt konkret, gjerne knyttet til naturen, og samtidig noe åndelig som alt er gitt å kunne forvandles til. Det er litt som formbegrepet hos Aristoteles - det uttrykker både tingens iboende vesen og samtidig det mål tingen kan bli. I kristendommen blir denne dobbeltheten uttrykt som skapelsens skjønnhet i dens tvetydige fremtredelsesform, og skapningens endelig mål i forløsningen. 

Kirubims trefoldige halleluja. Det er som man hører Salme 18,11: "Båret av kjeruber fløy han [Herren Gud], på vindens vinger fór han fram." Det er dette vakre vinddraget som løfter og lovpriser Den treenige Gud som Pahr-Iversen her lar oss få et glimt av. Intet mindre. Det er for øvrig fra samme salme Pahr-Iversen har funnet tittelen Hagl og gloende kull, Salme 18,13-14: "Frem av glansen foran ham fór hans skyer frem, hagl og gloende kull. Og Herren tordnet i himmelen, den Høieste lot sin røst høre, hagl og gloende kull." Så var det Hagen i Hillevåg. Hva har den med saken å gjøre? Det er der Pahr-Iversen vokste opp - i en baptistfamilie, i et beskjedent hus, i en liten hage. Men det var ikke smått - det var fullt av glede, fortellinger og musikk. Hagen i Hillevåg går igjen hos Pahr-Iversen som en urkraft, men også konkret, f.eks. i serien Min fars hage. Der kan vi skimte floxen som faren plantet. Denne hagen er Pahr-Iversens paradisminne. Det er nok herfra den uuttømmelige gleden i hans kunst stiger opp. 

Parisoppholdet vinteren 1969-70