Åpent landskap på 70-tallet
Syttitallet utgjør en ny fase i Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap. Fra høsten 1969 oppholdt han seg i Paris i lengre perioder. Han bodde og arbeidet på Cité Internationale des Arts. Der ble han kjent med Isaac Celnikier (1923-2011) som introduserte ham for kunstsamleren og galleristen Camille Renault (1904-1984) - noe som resulterte i at Pahr-Iversen jevnlig stilte ut i hans galleri i perioden 1971-81. Det som i grove trekk kjennetegner Pahr-Iversens kunst på 70-tallet er at han forlater den eventyrlige sirkeldynamikken fra siste halvdel av 60-tallet, og lar rytmen strekke seg mer naturalistisk utover hele flaten - og strengt tatt også utover rammen. Vi får bl.a. seriene Sjømerke (1973f.), Pastorale (1973f.), Portene åpner seg (1974f.) og Forklarelsens bjerg (1977f.). Alfred Manessiers kunst klinger godt med i dette paradigmeskiftet i 1973, men kanskje enda mer bildene til nederlandske Bram van Velde - som nok ble den viktigste inspirasjonskilden for Pahr-Iversen i Paris (se essayet Fortrøstningens kunst).
Pahr-Iversen henviser til Vincent van Gogh og denne rytmen utover lerretet når han skal forklare sitt eget paradigmeskifte fra begynnelsen av 70-tallet. Det stig av hav eit alveland (1972) angir den nye epoken. Han har riktignok malt horisontbilder også tidligere, men formasjonen er da preget av det danske og nederlandske fenomenet han er så opptatt av - nemlig at den lille blomsten blir en kjempestørrelse i horisonten. Det stig av hav eit alveland, som han malte etter inntrykk fra Jæren, har en annen logikk. Her er fokuset ikke en oppreist gestalt, men himmelen som senker seg for så å slå ut i full fargeprakt, slik vi leser det hos Garborg: Det brenn i Brè og skjelv og skin / med Gullan-Bragd, / og Lufti glø'r i Glans av Vin, / Sylv og Smaragd.
Et kunstnerisk gjennombrudd i 1973
Kunsten til Pahr-Iversen var fra begynnelsen av preget av lys, først tematisk i grafikkarbeidene og tegningene, så form- og fargemessig i oljemaleriene siste halvdel av 60-tallet. I pinseserien i 1969 kom et nytt element inn i lysmotivet, nemlig lettheten - lyssirklene som stiger opp og ned, nærmest som solene i Grundtvigs "I all sin glans nu stråler solen". Det er denne lettheten som nå på 70-tallet slår ut i full blomst - både i de nye bladformene og i den utadgående dynamikken, som Pahr-Iversen mener har et forbilde i ikonet Den brennende busken. Denne lettheten samsvarer med endringen som skjer i teknikk - fra olje på lerret til hovedsakelig kritt eller akryl på papir (med noen få unntak). Her går dynamikk og teknikk sammen på en henimot perfekt måte. Slik jeg ser det, er fargekrittbildene fra 1973 en urform i dette nyskapende tiåret i Pahr-Iversens kunstnerskap - fantastiske og utrolig viktige bilder!
Gallerist og kunstsamler Jon Dobloug er en av de få i norsk sammenheng som har innsett betydningen av fargekrittbildene fra 1973, blant annet ved å stille flere av dem ut i 2000. Hans eget Sjømerke, som inngår i samlingen han ga til Lillehammer kunstmuseum i 2008, inneholder en tydelig sentrumsfigur. Selv erfarer jeg at det fremragende ved mange av disse bildene finnes i fraværet eller i alle fall svekkelsen av slike gestalter. I Hveten løfter seg 1973 utgjør den hvite hovedfiguren nærmest et tomt rom - en kenosis som muliggjør bildet som sådan. Noe tilsvarende skjer i min utgave av Sjømerke - det lille, blå feltet fremstår som en ubetydelig dråpe som gir alt det andre liv. Dynamikken i disse bildene er svært varierende, avhengig av spillet mellom farger og former - den kan være preget av oppløftende harmoni eller mørkere konflikt, men felles er at det som regel er et luftdrag oppover mot høyre - en slags oppadstigende forløsningsvei midt i alt som er.
Første gang jeg så fargekrittserien Portene åpner seg 1974 ble jeg slått av denne kombinasjonen av livsfiendtlig tørrhet og flammende livskraft. Pahr-Iversen kunne da fortelle meg at serien nettopp var blitt til etter inntrykk fra turer med Isaak Celnikier i fjellene rundt Sainte-Agnès i Provence - et knusktørt og goldt fjellandskap med kun noen få vekster som kunne gi liv til sauene som beitet der. Pahr-Iversen var særlig betatt av rødfargen i det tørre jordsmonnet, og også de små, røde bærene på buskene. Dette gav for ham inntrykk av at det hele glødet av bølgende livskraft. Dette er typisk for Pahr-Iversen - at han skuer livsfylde i det minste livstegn, og at han nedtegner denne fylden på en varm og rørende måte. Jeg erfarer denne serien som en av de aller viktigste i Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap, og den fikk da også svært gode anmeldelser i samtiden - både i Paris, Odense og Norge.
Per Remfeldt, intendant i Bergen kunstforening, skrev i sin anmeldelse av Pahr-Iversens omfattende separatutstilling i Stavanger mars 1977 - hvor serien ble vist sammen med en rekke andre serier:
"Selv ble jeg sterkest grepet av de ti store utgavene av 'Portene åpner seg'. Tilsynelatende så enkle i sitt finmaskede mønster, nesten som et stykke automatisme i rødt og rosa. Men langsomt vokser det fram en verden av bevegelse. En subtil og egenartet billedverden som folder seg ut i planet med elskelig tålmodighet. Ti bilder som alle er forskjellige innenfor en streng ramme. Alle sprudlende levende i sine stadige nye variasjoner i tett, sterk rytme." (Per Remfeldt: Stavanger Aftenblad, 16.03.1977).
Portene åpner seg I 1974 er interessant på mange måter. Det mest umiddelbare er selvsagt samspillet mellom formene og fargene - differensieringen, men også sammenflytingen. Som betrakter innlemmes vi i en tørrhet og død som samtidig er uendelig varm og livskraftig - en pahr-iversen'sk variant av den rothko'ske hvile. Det er imidlertid en rekke andre fenomener som åpenbares dersom man tar seg en lengre rastepause foran fjellene. Påfallende er det f.eks. at venstre side er preget av en langt mer statisk karakter enn høyresiden - dette er typisk i mye kunst fra Pahr-Iversens hånd. Allerede dette skaper en dynamikk - nemlig en slags støttevegg for en bevegelse som allerede nå er gitt å gå mot høyre. Det mest interessante er imidlertid at det er i disse bildene Pahr-Iversen for alvor innskriver det vi kan kalle "hockeykøllene", som mer og mer kommer til å prege hans kunstnerskap - disse fallosformene, eller som han selv sa til meg: "Det er den formen som sier: Bli lys! Du er tilgitt!" Altså bildets Gud.
Pahr-Iversen sier at han alltid må begynne med denne formen - få den ned på lerretet, for deretter å kunne fortsette. Det er som om han legger kunstnerkraften utenfor seg selv, noe som både filosofisk og teologisk gir god mening. Det interessante med Portene åpner seg I 1974 er at hovedfallosen nederst, som har muliggjort bildet, kaster oss innover og oppover mot høyre, i en fallosrekke - for til sist å ende i en slags ejakulasjon øverst til høyre. Dette er vår vei i bildet - vi kastes oppover i dette golde, men omsorgsfulle landskapet, som vel er det livet vi alle kjenner til, for endelig å få del i livets forløsning.
Variasjoner over et norsk tema 1978 (kalles også Ikon-78) er en sjeldenhet. Det har likheter med Ikon 1976, men kan vel kanskje best beskrives som en norsk variant av Portene åpner seg 1974 - preget av norsk, fuktig natur. Som mange av samtidens abstrakte kunstnere, er også Pahr-Iversen inspirert av folkekunst. Han hadde blitt introdusert for kjente rosemalere på reiser til Brumunddal med han som fra og med 1978 ble hans faste gallerist i Oslo, Jon Dobloug. Pahr-Iversen ble også særlig berørt av rosemalingen og blomsterdekoren i Kviteseid gamle kirke. Det er disse dype inntrykkene fra norsk natur og norsk rosemaling som ligger til grunn for Variasjoner over et norsk tema 1978. Så er det et par andre fenomener med bildet som fortjener en kommentar - først og fremst den hvite lysningen i midten og de gule horisontstripene oppe. Dette varsler hva som er i emning - nemlig utviklingen av det klassiske ikonet hos Pahr-Iversen, det som finner sin form på 80-tallet.
Et vindu til ikonene og fremtiden
Så er vi kommet til den relativt lille, men viktige serien Det åpne vindu (1979-81). Serien er viktig i Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap, av mange grunner, men bl.a. fordi den utgjør en overgangsform mellom 70- og 80-tallet. Her ser vi den typiske dynamikken som preger 70-tallet - den som brer seg uendelig utover flaten, men nå med en avgrenset innramming. En liknende type innramming kan vi se hos Sam Francis i samme periode, i siste halvdel av 70-tallet. Det skapes en portal midt i bildets uendelige utstrekning i flaten, som gjør at det blir henvendende med et budskap om forvandling. Bildet blir på sett og vis "sakralt", enten man nå tolker det religiøst eller ikke. Det lar tilværelsens lys skinne over oss og åpner en passasje inn i en ny eksistens. Dette er nytt i Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap.
I 1974 påbegynte Pahr-Iversen serien Forklarelsens bjerg (1974-80), som er en lys konsentrering av bladformen/engelvingeformen fra 1973-bildene. Det er ofte slik at Pahr-Iversen, etter en periode med samspill av komplekse former, får behov for å rendyrke én form - som igjen blir utgangspunkt for en ny form. På denne måten beveger kunsten seg nærmest dialektisk fremover i tiden. Først oppstår Forklarelsens bjerg, hvor Basunrøst og harpetoner (1977) er en ytterligere konsentrering. Så settes en ramme midt i denne dynamikken. Dermed beholdes bladformasjonen som brer seg uendelig utover flaten, samtidig med at Vinduet oppstår som fenomen - det som er grunnlaget for hans senere ikoner og for mye kunst generelt som formidler overgang mellom transcendens og immanens.
Det er noen fenomener ved Det åpne vindu 1979 som jeg finner rørende. For det første at der ikke finnes forskjell i formasjon mellom det som er "inne", på vår side av rammen, og det som er i utsynet - lyset og livet er det samme, inne som ute. Pahr-Iversen har flere ganger fortalt hvordan han så hjemmet som en del av hagen - det er dette vi ser i Det åpne vindu. Teologisk sagt: Gud kommer til oss ikke bare som skapelsens natur, men han stiger frem av naturen. Gud er der hele tiden. Rørende er også den rennende blodflekken i midten. Der er noe bakenfor alt dette vakre som det skapte livet er - noe tilkommende som åpenbart er hele poenget med vinduet - livets kilde, og forhåpentligvis livets håp. Dette er bildets kristusform. Så er da også Det åpne vindu et fullverdig ikon.
Den lette, oppadgående krittegningstilen dukker opp igjen i Pahr-Iversens kunstnerskap med dette litografiet fra 1994. Det inngikk i mappen "Kunst for frihet" som ble utgitt av Worldview til støtte for fredsprisvinner Aung San Suu Kyi. Litografiet er svært sentralt i kunstnerskapet. Det henter inn grunnstilen fra krittbildene på 70-tallet, samtidig som det introduserer nye former - disse hockey-kølleformene fra glassmaleriene i Lilleborg kirke fra 1989 (se essayet Himmelsk gatekunst), men nå med innvevde og "befruktende" former. Det er langt på vei denne formasjonen som preger de mange lyse "tegningsmaleriene" på utstillingen "Vekst og Utbredelse" i 2021 - med titler som Mycelium, Lyden av Sahara, Det syngende tre, Meditasjoner over lyset i trær og Det plutselige tre. Noen av disse bildene fikk tittelen Legemers lys under Dobloug sin utstilling mars 2023 i anledning Pahr-Iversens 85-årsjubileum. To av bildene var da allerede overmalt og hadde fått tittelen Galaktisk tistel (2022). Generelt fremstår alle disse bildene som en fornyelse av 70-tallets krittegninger.
Viktig utstilling i Stavanger 1977
